Світлана Поваляєва. Оріґамі-блюз. - Львів: Кальварія, 2005.
Тарас Прохасько. З цього можна зробити кілька оповідань. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005.
Іздрик. АМ™. - Львів: Кальварія, 2005.
Таня Малярчук. Ендшпіль Адольфо або Троянда для Лізи. - Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2005.
Коли читаєш «Оріґамі-блюз» Світлани Поваляєвої, гостро відчуваєш малопридатність усіх підвладних тобі інтерпретаційних стратегій. І не тому, що твої не раз випробувані герменевтичні знаряддя зненацька перестали функціонувати як слід, а тому, що Поваляєва погано надається на роль об'єкта влади. Адже кожна хай там яка толерантна спроба зрозуміти закінчується для герменевта спробою пояснити, отже, спробою оволодіти автором і зробити його та його твір «своїми». Однак перші ж несміливі інтенції в напрямку герменевтичного шлюбу з Поваляєвою розбиваються вщент на першій-таки сторінці її тексту, спіткнувшись об нікомуненалежне гасло, може, пересторогу для велелюбного читача, власне, об один з епіграфів:
Кама Сутра радить ніколи не одружуватися з такими, як вона - лінивими, брутальними, неохайними, ревнивими, розбещеними, хтивими. Вона найгірша з жінок принаймні з однієї причини: ЇЙ В СОБІ ДОБРЕ!
Поваляєвій добре в своєму брутальному, неохайному, хтивому тексті - і що ти їй/текстові за це зробиш, коли чужа самодостатня насолода не потребує коментарів, виправдань чи засуджень, вона, власне, засадничо не потребує свідків або причетних. Якою тут може бути роль читача, хоч семантичного, хоч семіотичного? Єдиний вихід із такого не зовсім зручного становища (тобто з відсутности власного становища, бо ж Поваляєва не передбачила місця для читача, усім насолодившись сама) - це вхід. Слід увійти в Поваляєву, наперед відмовившись від намагань заволодіти нею або принаймні відкраяти для себе ласий шматочок смислу. Поваляєва - це процес словесного блюзу, йому можна віддаватися, його можна смакувати, не розуміючи при цьому.
«Оріґамі-блюз» - це конґломерат випадкових компонентів, еклектичне видовище однієї пост-інтеліґентської (тобто люмпенізованої) свідомости. Жінка з абсолютно невдалим ім'ям Мрія, на якому затинатимешся аж до кінця читання як на настирливій друкарській помилці (бо внутрішній текстовий редактор щоразу послужливо пропонуватиме «Марію»), яку Поваляєва описує у вкрай невідповідний спосіб - від третьої особи, хоча цей рудиментарний прийом (і аж ніяк не пастиш) виглядає в такому тексті невиліковним анахронізмом. Чому вона боїться сказати «я», коли весь «Оріґамі-блюз» протікає як суто приватна секреція? навіщо описувати власні сни (нудні, затяжні, депресивні) або наркотичні глюки (такі самі, як сни) від третьої особи? хто цей усевідущий автор, який не дає нам стати Поваляєвою (або нехай там «Мрією») вповні?
Якби Поваляєва не була такою спонтанно-процесуальною та водночас скованою анонімною третьою силою, вона неодмінно прислухалася би до внутрішніх законів обраного жанру, до голосу першоджерел. А вони (хоч як дивно бачити їх у тексті, на третину складеному з обсценної лексики) нуртують із давньої японської прози, з усіх цих «Нотаток з келії» і «Нотаток з нудьги» (цитата з яких є першим епіграфом до «Оріґамі-блюзу», натякаючи, відсилаючи тощо). Адже одним із неписаних правил дзуйхіцу була відсутність сюжету, імпресіоністське письмо «вслід за пензликом», далеке від будь-якої телеології споглядання всього, що хаотично спадає тобі на думку. Підсвідомо очікуєш, що Поваляєва «пензлюватиме» свої дани (деякі з них не більші за SMS), революційно занулювавши багатотонну европейську традицію зв'язувати все докупи. Адже одразу помітно, що «Оріґамі-блюз» анархічний, бунтівливий, спрямований проти масової культури і споживацьких цінностей, він прагне зруйнувати стереотипи й табу, - але робить це чомусь старими, як зненавиджений світ культури, засобами: оповіддю від третьої особи, спробою звести хаотичний потік свідомости до структурованої фабули, ба навіть щасливої розв'язки! Відтак, наш горизонт сподівань, на якому щойно починала вимальовуватися нехай і романтично піднесена, та все ж правдоподібна постать жінки-контестатора, пасіонарії, чогось такого крутого, драйвового й альтернативного - цей наш злощасний горизонт отримує від Поваляєвої ядерний удар неадекватности, зосередженої у фінальних сторінках: звечора розбивши п'яну морду коханця кованим бутсом, Мрія (нічого собі Мрія!) вранці виносить сміття, їй на голову падає тіло перелітного самогубця, після чого вона все-таки знаходить Того, Чиє Кохання Немов Течія, і йде геть, «аби ніколи сюди не повернутися навіть подумки. <...> Я - ваша Мрія. І мене вже нема». Тю, яка маячня; зате послідовна і заокруглена в цілість.
Невдала спроба побудувати сюжет і хоч якось звести кінці з кінцями (в присутності тексту Поваляєвої ця ідіома одразу набуває двозначного звучання) тим більше прикметна/прикра, що позад неї (або, як сказав би перехожий марксист, понад нею) проступає зовсім інший, далекий від побутового мордобою і невдалих мастурбацій, образ. Або ж ідея. Може, навіть ідеологія. Словом, щось таке справді цілісне й завершене, оргазм якийсь, що його Мрії не вдається досягнути напівсвідомими зусиллями. Найпростіше назвати цю хвигуру ненавистю до репрезентації. Вона з'являється в серії знущальних прикладів символізації, а символ, як книжка пише, і є основним репрезентантом:
ЛІТАЧОК. <...> Символізує Мріїну Мрію, Мріїн Пофігізм, Мріїні Обломи та Мріїну Надію. <...> Мріїні однолітки - махрові мажори з мажорних <...> печерських й подільських шкіл, в яких вчилися дітки держапаратників, ментів, Коротич-cин і Щербицький-онук, - всі ці гнилі елітні недоїбки на всю котушку горлали пісню Шевчука-ДДТ про хлопчиків-мажорів! <...> Срали вони на моральний бунт, на викривну й нищівну ідеологію окуляристого берендія-гіпаблуда! Вони співали про себе! Вони панімали модний напівзапрещьонний рок! Вони дрочили й кінчали вулканічною пубертатною спермою на спини парочки зацькованих усім світом привидів: Привида Американської Мрії та Привида Комунізму! А шо хотєл сказать автор своім проізвєдєнієм?..
Кожна репрезентація, хоче цим сказати Поваляєва, є облудною. Діти державних і партійних функціонерів, які виспівують протестних пісень рокового андеґраунду - нонсенс, їх не може бути, але вони є. Нонсенс, абсурд - є! Якщо істина протесту стає лицемірством і фальшю, а, ступенюючись, набуває властивостей абсурду, тоді все дозволено. «Все» у виконанні Поваляєвої - це нестримний секс, алкоголь і наркотики, надзвичайна експресивність лексики, що передовсім апелює до наших обсценних фреймів, свідоме, більш або менш затяжне самознищення, подане як неодноразове розтинання/загоювання вен. Ці незрадливі, як для героїв Ремарка або Гемінґвея, речі супроводжують персонажів «Оріґамі-блюзу» на лабіринтно заплутаних шляхах їхньої холодної громадянської війни, що затягується на все життя, перетворюючись на запеклий екзистенційний опір якій завгодно владі та будь-яким спробам поглинання єдністю: «...Невпинно тече збочена краса тяжіння до саморуйнації та суїциду. До відчайдушно-вибухового дестракшну з єдиною метою: виокремити себе з людської протоплазми, army of zombies». Поразку з побудовою фабули можна розглядати як підсвідоме ілюстрування Мріїної поразки у її спробах вбудувати себе в соціюм, вдало зареєструвавшись у котрійсь із традиційних ролей. Поваляєва одне по одному виводить на подіюм ці евентуальні іміджі або персони: мати, любляча дружина, поетка, аванґардова художниця тощо, одночасно закладаючи в тексті виразні передчуття того, що її Мрія мусить згоріти, як свічка на вітрі, але у фіналі бозна-чому наділяючи безпросвітну безвихідь усього цього блюзу солодкавим happy end'ом, незґрабно зцілюючи поетику замість удаватися до її наповненого смислом руйнування.
Попри численні знаки модерну й постмодерну, розкидані в тексті Світлани Поваляєвої (назви культових творів, імена авторів рокових і джазових виконавців тощо), її головна і, власне, єдина героїня з недолуго-претензійною лейбою замість імені безмежно далека від хай там якої «мрії», від якогось аванґардового випереджання свого часу (бодай задля самозбереження) - як і від «довгих тривань» та відстрочувань. Увесь патос і сентиментальність, на які час від часу пробиває авторку та її alter ego, закорінені в сьогоднішньому: в поточному моменті, в неможливості або проблематичності «завтра». Найкращими аґентами безпосереднього «тут-і-тепер» є саме алкоголь, тютюн і невідкладна сексуальна насолода. А ще мовлення цинічного розуму, котре, на відміну від письма, не відкладає власної реалізації до моменту прочитання, категорично не визнає сублімації та створених нею форм. Усі невдачі та провали тексту Поваляєвої ґрунтуються на одній істотній аберації: вона позиціонує себе як «письменника», не вміючи добре писати й виглядати саме «письменником», і не розуміючи при цьому, що численні чесноти її твору походять із її негайного мовлення, притаманного не кабінетові, а майданові, де щойно сказане миттю стає почутим. Поваляєва - надзвичайно обдарований мовець, її вартості й художні факти створює слух, а не зір, інтонації, а не абзаци. Вона - як мушля, у якій сповна звучить поліфонічний океан довколишнього мовлення. Із вимученими спробами «художньо» описати зовнішність якого-небудь Флеша яскраво контрастують насичені вибуховою енергетикою блоки живого мовлення, незліченні обсценні знахідки вуличної та дворової субкультури, шматки немодельованої (і незауважуваної) інституціями мовної реальности, в якій ми живемо насправді, сленґуючи, матюкаючись, розповідаючи анекдоти, - і робимо все це сьогодні. Тому Поваляєва - невиправний реаліст, попри всі її марення, сни та сюрреалістичні візії, така собі українська Дженіс Джоплін, біла за походженням співачка, що неперевершено співає «по-чорному». Саме в данах, побудованих на живому сьогоденному мовленні, на почутому, а не побаченому чи прочитаному, сповна реалізуються її чудовий гумор, феноменальна спостережливість, непересічна дотепність і виняткова (без базару) індивідуальність. Хтозна, може, їй краще вдавалися би суто драматичні - подерв'янські - твори, проте вже й ця, прозова версія дозволяє визнати за нею право бути почутою. Для прикладу: «Символізує Мріїн Бодун. ЩОСЬ НЄ АЛЬО! Шось у мене всьо якось туй во, не альо... цеї... тої... карочє! Всьо якось тіпа не зростається... не тримається купи... я - тут, а ти - там... і бабла нема! Геморой в мізках, троянда в дупі. “Доктор, а ето вам!”... і “телефон мене не хоче слухати” ...А, пішло всьо на хуй!» Один цей крихітний дан стократ потужніший і вірогідніший за безпорадні й багатолітерні спроби цієї ж авторки «написати» психологічну новелу («Акваріюмні дельфіни» або «Різдвяна гроза»). Просякнутий безліччю голосів, цей сліпучий флеш розтинає пітьму напівживої україномовности, примушуючи впізнати себе - і визнати як те, що є насправді щодня, а не те, що як вигаданий ідеал мови обіцяє бути, ніколи не дотримуючись обіцянок. Як бачимо, відповідь на єхидно транскрибоване запитання: «А шо хотєл сказать автор своім проізвєдєнієм?..» (навряд чи свідома ремінісценція з «Вертепу» Грицька Чубая) можлива, і кожен із читачів-герменевтів спроможний доповнити/спростувати її індивідуальними тлумаченнями. Інша річ, що відповідь ця у випадку зі Світланою Поваляєвою дається радше на потенційно закладені стратегії її твору, аніж на їх актуальну реалізацію. Герменевтика тут мимоволі перетворюється на поезію, котра за давнім, проте досі чинним Аристотелевим означенням описує не те, що було, а те, що могло би бути за певних обставин.
Після хаотичних ескапад Поваляєвої проза Тараса Прохаська справляє враження статечної бесіди, яку провадить порядний і в міру консервативний ґазда в родинному колі. Назва цілком адекватна змістові двох невеличких автобіографічних повістей: із цього матеріялу неквапливих і врівноважених спогадів справді можна зробити кілька оповідань, однак Прохасько не завдає собі такого - художнього - клопоту, задовольняючись переповіданням сюжетів, викристалізуваних пам'яттю, а не уявою. Подеколи його підкреслена стриманість, прохолодний гумор і ретельний стилістичний добір справляють враження впертого й свідомого себе самозахисту перед лицем постмодерної кризи вартостей. Із євангельською простодушністю, невразливою до всіляких постновочасних іроній і абсурдів, він оповідає про напрочуд прості, напрочуд важливі, виявляється, речі: «Як затискається сухожилля під ліктем, коли повертатися вночі здалека додому з двома сонними дітьми на руках». Його нараційну незворушність анітрохи не зачіпають явища, від яких скаженіє героїня Поваляєвої - пресинґ Пересічности й Правильности, сельовий потік реклам, друкованих слів, призових кришечок, тампонів, мобілок, спрайтів (докладніше див. «Оріґамі-блюз»). У Прохаськовому світі відсутні згадані феномени, привидам Брітні Спірз і питанням на кшталт «чиїм є глюком сад Гетсиманський?» вхід сюди категорично заборонено. Натомість його погляд звертається до предметів самих по собі, таких, як два крісла з берлінського райхстаґу або «міцний, ставний, елеґантний, простий і вишуканий водночас» будинок, у якому живеш, або долі людей, які довший час були поруч, розповідали тобі свої історії - і от їх не стало. Із прискіпливістю шукача втраченого часу він розглядає найтонші складки пам'яті, фіксує історію багаторазових змін влади і назв вулиць, колекціонує дрібниці, без яких неможливе справжнє минуле - і майбутнє, вочевидь, також.
Тексти Тараса Прохаська є сумішшю двох різновидів автобіографії, авантюрно-героїчного та соціяльно-побутового. Авантюрно-героїчному різновидові, за спостереженням Бахтіна, притаманний фабулізм, який зорганізовує розповідь про життя героя, вилаштовуючи її як історію вчинків або пригод. До цього різновиду слід зарахувати розповіді про дзядзя Михася, тету Міру, Джона Сіддгартгу. Скажімо, історія дзядзя Михася є яскравим демонструванням волі бути героєм і мати значення в світі інших: заарештований майстер-пічник довго не може потрапити на етап до Сибіру, позаяк мусить облаштовувати помешкання новоприбулих окупантів; він витягає авторового батька з читинської вуличної банди - «і тато його визнав». Потрапивши до вагона з кримінальниками, дзядзьо Михась рішуче боронить свою гідність: «З-під язика він вийняв половинку жилетки і, ще тримаючи руку біля губ, зробив пальцями той рух, який примусив невагомий шматок сталі пролетіти кілька метрів і заглибитися у дощану стіну якраз біля голови пахана. <...> Йому віддали сухарі і поступилися місцем біля повітря». Героїзуючи персонажів автобіографії, Прохасько вводить їх у контекст слави, виопуклюючи їхню присутність в Історії поруч із видатними постатями, створюючи, отже, ціннісний (насамперед національний) пантеон, до якого причетна родина й, опосередковано, сам оповідач. Тета Міра проводила частину літніх вакацій поруч із патроном її гімназії митрополитом Шептицьким; пізніше в неї був закоханий Ярослав Галан, її учителем української був Василь Щурат, її сестра - одна з п'яти перших учнів школи Олекси Новаківського і так далі. Британський приятель автооповідача Джон Сіддгартга потрапив на особистий прийом до самого далай-лами: «Змучений за день далай-лама запитався - отож, чого тобі треба? Джон почав істерику - ю, факінґ лама, я приперся аж сюди, вичекав кілька годин перед твоїми дверима, я прийшов до тебе дізнатися, чого мені треба, а ти питаєшся, чого мені треба, фак ю». (Між іншим, тут варто зауважити, що дещо наївний галицький снобізм і консерватизм помітно впливають на добір лексики: на відміну від нарваної східнячки Поваляєвої, яка простосердечно називає хуї хуями, Прохасько майже не вживає обсценізмів, надаючи перевагу замаскованим і евфемізованим формам, як-от оце транскрибоване українською «фак ю» або термінологічний «пеніс» у кумедній розповіді про невдалу оборудку. «Здичавілі пси щось винюхали, і через кілька хвилин вулицею розбігалося ціле стадо з пенісами в зубах», - можна не сумніватися, що в цьому місці ні Поваляєва, ні Іздрик, ані тьма інших представників красного письменства не відмовили би собі в задоволенні назвати речі своїми - на їхню думку і смак - іменами). Органічна причетність до героїзованої Історії визволяє Тараса Прохаська від будь-якої дезорієнтації на місцевості, допомагаючи оформленню актуальних і майбутніх учинків, наповнюючи їх ціннісним усвідомленням і відкритою готовністю до подальшого - героїчного, звичайно, - чину, який однозначно сприймається як продовження традиції та накопичення матеріялу для майбутніх оповідань. Треба жити так, щоби було про що розповісти. Керуючись імперативом «не будь ординарним», переданим, як у кожному міті або там «великій нарації», з вуст у вуста (в цьому випадку це прохання бабці Софії до автора), Прохасько репрезентує витворену моральність. За натхнення до його описів варіянтів заробітку задля утримання родини або спогадів про мінімалізм армійського побуту правлять чесноти переборення своєрідного стоїцизму, дієвого опору певному природному та соціяльному середовищу, - задля цього ж таки середовища, але в іншому, культурно й морально трансформованому вигляді.
Саме тут втручається другий, соціяльно-побутовий різновид автобіографії, в якому героїчні й історичні аспекти відходять на задній план, поступаючися місцем соціяльним (у Прохаська - передовсім родинним) вартостям. Описуючи повсякденне та приватне - будинок, у якому живеться, міст, через який ходиться з дружиною, вакації з синами, - Прохасько позбувається авантюрно-героїчного фабулізму на користь відстороненого споглядання, коли замість Шептицького та Галана найголовнішими героями стають непомітні іншим, але найдорожчі люди: бабця, тато, власні діти й власні, анітрохи не героїчні діяння, такі, як виготовлення калинового вина. Течія спогадів набуває характеру самозвіту або сповіді, стає не лише ностальгійним озиранням через плече, а й набуває ознак реєстрування, впорядкування всього цього неужиткового багатства:
Сецесійний килимок від стіни. Срібні барельєфи голови Христа у терновому вінку і Леонардової таємної вечері. Свята родина Льоренцо Скьярпельоні, репродукція з двадцятих років. Найправдивіша копія чудотворного образу Матері Божої Ченстоховської, прінтед ін Полянд, 1936-го, в рамці з рештками золотої фарби, під шклом. Пейзаж Михайла Мороза - гора, багато різних дерев, весна, сніг топиться, плями білі, сині, гранатові, бурі, бронзові і навіть трішки зеленого. Етюд Зорія - Краків, Плянти, якась вежа, зелений каштан. Павутина в кутах. Розкладний фотель, фотель, що розкладається на ліжко. Автопортрет Шевченка, витинок з журналу, в паспарту і рамі. Овальний великий стіл посеред кімнати і чотири крісла з усіх боків стола. Голландська піч з вохровими кахлями...
Такі тексти і реєстри пишуться здебільшого «для себе», для найближчого оточення, якому вони говорять стократ більше, ніж анонімному сторонньому читачеві, й публікування їх вимагає певної відваги. Адже вони потребують співчутливої уваги та отого мовчання, котре все розуміє, зовсім не претендуючи на зламування карку читачеві або його захоплену оцінку; адже скарби ці - неоціненні, і мистецтвознавству або якомусь іншому -знавству тут нічого робити. Тому так неприємно вражає перебільшено екзальтований відгук - вигук Софії Андрухович в анотації до книжки: «Повість Прохаська - адреналіновий удар і водночас удар нижче пояса. Діє навіть на фізичному рівні. Спричиняє стан небезпечно сильного сп'яніння та відчуття спраги. Хочеться ще і ще». Ці ярмаркові слоґани професійного заклинача чужих грошей, без жодної рефлексії засвоєні із Засобів Масового Навіювання («слухайся своєї спраги - пий “Спрайт”!»; «слухайся своєї спраги - читай Прохаська!» тощо) абсолютно недоречні як вступ до притишеної та ліричної медитації, якою є стримані твори Тараса Прохаська.
Сучасним українським письменникам узагалі рідко таланить на адекватні анотації, рекламні врізки на обкладинках їхніх творів, уже не кажучи про передмови-післямови або більш-менш фаховий аналіз і коментар. Читаючи неправдоподібно завищені оцінки або непричетні до самого твору розумування, ловиш себе на думці, що книжка, яку прочитав (а найпевніше - поспіхом переглянув) такий надміру вразливий критик, була першою і єдиною в його житті. Так, ніби поза нами - і в нас самих - не височіє піраміда 26 століть европейської літератури, рахуючи від Гомера. Ось, скажімо, відгук Марка Павлишина про нову книжку Іздрика:
Головне, що Іздрик зумів у добу, вже досить відпорну на всілякі шоки, все ж таки знайти саме ті табу, які ще можна зламати, ті засоби впливу на носорогошкірого читача, які здатні навіть у нього викликати якесь заперечення. Іздрик зі страхітливою послідовністю ставить під знак запиту існування межі між мистецтвом і порнографією, між естетичним і сексуальним. Це його найрадикальніший досі текст, акт терору щодо мистецтва, 11-те вересня по стовпах святині муз.
Заплющивши очі на кульгавий синтаксис останньої фрази, розплющимо їх на інше: на те, що використання чорної дати, коли безневинно загинули тисячі людей, з рекламною метою, є, м'яко кажучи, неетичним: із таким самим успіхом можна покликатися на скнилівську трагедію або Бабин Яр. Перевіримо: «Нова книга Іздрика - це Бабин Яр для носорогошкірих читачів, застелене сотнями кілограмів людського м'яса скнилівське летовище, яке здатне навіть у цих читачів викликати якесь заперечення...». Працює? Ще й як! Тільки на душі чомусь гидко і зовсім не хочеться Іздрика читати, от дивина; тож лишімо канібальські метафори на совісті Павлишина.
Не надто допомагає зорієнтуватись і післямова Світлани Матвієнко (слід зазначити, однієї з найпроникливіших українських герменевтів, спроможної робити як аналітичні мікрозрізи на рівні синтагм, так і евристичні узагальнення). Вона чомусь вирішила відбутися цього разу зливою блискотливих каламбурів і риторичних запитань, що нав'язливо не потребують / не пропонують відповідей, оздобивши їх макабрично розлогими цитатами, апеляціями до Жижека, Лакана, Антоніоні, інтернетних форумів і словників, щоб усі ми знали, з якого сміття ростуть післямови, котрі намагаються уникнути іманентно-літературознавчого розгляду текстів.
Значно зваженішою була анотація Дмитра Пастернака в «Критиці» (2005, № 10), з якої випливало, що «АМ™» бракує того ж самого, що й надривно-захопленим екзерсисам Павлишина та Матвієнко: «...з читацького погляду новому Іздриковому витворові бракує цілісности, виразности історії. Це радше колаж із різностильових новел і екзерсисів». Проте далі автор, немовби завагавшись у точності власного діягнозу, додає: «Книжка завершується народженням дитини, що є саме романним закінченням, отож “АМ™” - усе-таки роман, і не треба лукавити: компіляція, текст...». То де ж, чорт забирай, істина Іздрикового жанру: в колажі чи в романі, в компіляції чи терористичному акті, в шаховій партії чи в кінематографії та кінології?! Схоже, що цього наразі не знає жоден із текстів про Іздрика. Не маючи більше довіри до наших літературознавців і полемістів, я провів невеличке бліц-опитування серед своїх друзів-читачів, переважно митців і музикантів. Усі, як один, заявили, що Іздрик - дуже класний чувак, із ним прикольно бухати й бавитись, а от читати його їм не до снаги, бо «воно якесь шизонуте», тому жоден із них і не читав ні «АМ™», ні, тим більше, «Воццека», ані інших страхітливо послідовних текстів. Така відповідь, природно, мене теж не задовольнила і, покружлявши ще трохи довкола чудово, ніде правди діти, виданої та оформленої «АМ™», я вклався до ліжка й проковтнув книжку за вечір. На цьому, власне, можна було б і зупинитися, бо важко вигадати кращу рекламу, але доточимо до неї декілька спостережень.
Перше. Іздрик - не терорист. Його радше можна назвати хранителем топосів і літературних прийомів, що їх напрацювало европейське письменство за сакраментальних 26 століть. Почавши з невтомного переписування Шекспіра, анґажуючи Сервантеса, де чи не вперше апробовано відображення дійсности зміненою свідомістю, продовжуючи німецькими романтиками, зокрема, Гофманом, намагаючись не забути про Гоголеві «Нотатки божевільного», впізнаючи відлуння новел Кафки, Бруно Шульца, Борхеса, не без подиву виявляючи скандально потужний вплив Віктора Пєлевіна (не тільки «Чапаєва і Пустоти», звідки описи білогарячкових візій і топос психіятричного шпиталю транслюються у форматі 1:1 до «High technology» - і менш помітну присутність Юрія Винничука, пам'ятаючи, що Дмитро Пастернак додає до цього переліку ще й Томаса Пінчона, Джойса та Джека Лондона періоду «Північних оповідань», я врешті збився з ліку й капітулював, сказавши собі, що цілий цей Іздрик складається з літератури, є її музою, святинею і стовпом. У нього літературний ніс, літературні очі, літературні нігті, всі його члени - літературні, й сам він - Літератури член.
Друге. «АМ™» не компіляція, а, за слушним спостереженням Дмитра Пастернака, роман. Ключ до його відчитування (або там модель для збирання) Іздрик власноручно зображує на обкладинці: це кубик Рубіка, одним із сеґментів якого є (як надлишкова деталь) «гральний кубик, вирізаний з чорної кістки, в котрого чомусь на всіх гранях було по шість...», - назвімо його кубиком Іздрика. Роман є відкритим до безлічі інтерпретацій твором, але водночас він і сам є карнавальною інтерпретацією Шекспіра. Функцію осей, довкола яких обертається цей кубічний роман, виконують цитати або парафрази з самого Шекспіра - і з самого Іздрика. Автоцитати з попередніх (або наступних) новел з'являються в найнесподіваніших місцях, динамізуючи дію роману та стимулюючи (чи там підстьобуючи) читацьку рецепцію, де той самий, упізнаваний сеґмент обертається новим і непізнаним боком, докорінно трансформуючи модель парадигми. Назвати Іздрика компілятором язик, принаймні в мене, не повертається; а от визнати його композитором (у первісному значенні цього слова) - залюбки. «АМ™» - це добре скомпонований твір, зібраний із уже відомих форм. Тому слід говорити не про акт терору, а про діяметрально протилежний акт конструювання, збирання, про граматологічну інженерію, просякнуту миролюбною інтертекстуальною іронією.
Третє. Я не відважився би - як Дмитро Пастернак - назвати мову Іздрикової прози вишуканою, а от мовою на грані штучности - так. (Зрештою, тут варто би з'ясувати, що маємо на увазі під «вишуканою мовою» - стилістику художнього твору чи його словник.) Чудово володіючи сленґом, не заощаджуючи на обсценізмах, помірковано додаючи неминучі галицизми, Іздрик, проте, виглядає дещо скованим у вислові, занадто пріснуватим і правильнуватим. Особливо це стосується авторської мови:
Власне кажучи, потрібний епізод теж починався з вікон. Вікна ці, металеві й звуконепроникні, повинні були б виходити на затоку, якби це не було очевидним топографічним нонсенсом. Принаймні Ездрі хотілося, щоб вони виходили на затоку, бо це налагоджувало б хоч якийсь зв'язок між ними і його, Ездриними вікнами, крізь які він, озброївшись потужною цейсівською оптикою, міг би підглядати необхідні подробиці.
Під впливом отаких натужно проказаних епізодів складається враження, що мислить він однією мовою, а пише - українською; якщо його й пробиває на лінґвістичні ігри, як у «Димедролі», «Анатомії Марлен» або блискучому «П'ятому поверсі», то ігри ці не всередині українського перекладу Шекспіра (згадаймо Подерв'янського), не в виннико-винничуківському діялекті чи в напрочуд пластичних модифікаціях мату, - а Б МЛПЛ, як із наперед даними об'єктами досліду, радше експерименти, а не ігри. Важко знайти бодай один, створений невимушеною грою генія, фразеологізм або дотеп: Іздрик використовує винятково готові (почуті, вичитані) деталі.
Останнє. На відміну від Австралії, в Україні носорогошкірі читачі не водяться. А ті, для кого доступний рівень Іздрикових текстів, - нормальні освічені люди, виховані, як і сам Іздрик, на найкращих взірцях світової літератури. Тому для них зустріч із «АМ™» виявиться не шоком, а забавою з милою - як кубик Рубіка - дурничкою, створеною для гаяння часу.
Щодо естетичного та сексуального, то їх я в Іздриковому тексті не знайшов, хоч як силкувався. Там є новела «Павільйон», але вона присвячена зйомкам «науково-популярного» порнографічного фільму, є «Поїзд утікачів», але він - про секс із прислівниками:
і кохалися швидко, скоро, хутко, бистро, часто, прудко, шпарко, гінко, щодуху, галопом, невпинно, притьма, прожогом, чимдуж, сторчголов, швидкома, навзаводи, бігцем, ґвалтовно, жваво, енергійно, живо, юродиво, дико, серйозно, сердечно, драстично, фантастично, маніякально, знуджено, вимушено, колоквіяльно, скептично, механічно, ніжно, сніжно, свіжо, байдуже...
Решта описів сексу в цій новелі цілком традиційна та банальна. Між іншим, увесь топос цього поїзда без найменших докорів сумління творчо запозичено із «Жовтої стріли» Пєлєвіна; а казали, ніби галичани москалів не люблять і тому їх не читають... Все, що могло би нагадувати про сексуальність у її чистому - сказати б, лоренсівському або мілерівському - вигляді, загрозливе для сомнамбулічних Іздрикових персонажів, тому він захищає їх куленепробивним екраном штучности. Відтак, усюди, де могла би з'явитися ця небезпечно жива стихія сексуальности, розставлено вартових духу техніки - найрізноманітніші пристрої, починаючи від нудного переліку медичного обладнання в «Rадіо ¢аґа», продовжуючи не надто дотепними вправами з сексопатологічною термінологією в «Третині вод, третині слів, третині кімнат» і закінчуючи авдіовізуальним приладдям і продукцією секс-шопів у «Павільйоні». Рентґенівський погляд Іздрика принципово неспроможний милуватися поверхнями, а це обов'язкова передумова як естетичного, так і сексуального сприйняття; з одержимістю науковця він прагне проникнути під спід і нагородити явище терміном, тож немає нічого дивного в тому розчаруванні, з яким автор повертається назовні досліджуваного об'єкта після гносеологічного акту - який докорінно відмінний від акту любовного - і з неприхованою прикрістю повідомляє нам, що «не раз доводилося спостерігати, як міцно збиті сексовні крихітки перетворюються на квадратові тумбочки» (Іздрик усе ж таки невиправний кубіст) і що «в жодної жінки, яку мені доводилося бачити зблизька, не проступав так чітко крізь візерунок рідних рис майбутній череп». А який чорт примушував тебе дивитися аж так глибоко?! Втім, для семіотичного читача буде цікавим і цей прихований страх перед сексуальністю, і високотехнологічні системи захисту від неї - як іще один поворот відкритого до гри кубика Іздрика, як іще одна надлишкова деталь. Ні естетичного, ні сексуального - а відповідно, й межі між ними, - в «АМ™» таки нема! От і вір після цього австралійській рекламі... Тільки до чого тут 11 вересня?
Насамкінець - найсолодше, тобто герменевтичний десерт. Зо два роки тому, коли в пресі промайнула зграйка відверто захоплених повідомлень про «Ендшпіль Адольфо або Троянду для Лізи» Тані Малярчук, можна було подумати, що це всього-на-всього чергове шумовиння аґресивної PR-кампанії, збовтане потужною та впливовою (принаймні на медійному рівні) літературною тусівкою, істерично-завзята розкрутка іще одного «свого» автора. На щастя, виявилося, що навіть українській пресі можна подеколи довіряти, а для Тані Малярчук справді не шкода найвигадливіших суперлятивів. Річ не так у майстерно вибудуваному сюжеті «Троянди Адольфо», легкій і святковій пародії на родинні саґи, і не в автентичному зображенні максималістського юнацького бунту проти штивних соціяльних стереотипів, «вартостей» тієї ж усемогутньої галицької родини, як у досконалому, викшталтуваному стилі. Якщо найкращі сторінки Поваляєвої з головою занурюють нас у потік непідробного діджеївського мовлення, якщо елеґантний і стриманий Прохасько нагадує нам про духовну вартість повсякденних речей, а Іздрик - про можливість бавитися навіть перед лицем усюдисущих смерти й шизофренії, то проза Малярчук дає суцільну насолоду від письма самого по собі. Це й віртуозне шліфування кожної фрази, і фантасмагорійна легкість переходів від одного періоду до іншого, це невимушене синтагматичне жонґлювання і така блискавична трансформація парадигм, якій позаздрив би не тільки Іздрик. Її несамовито закохана в іншу жінку Варвара, котру засилають (чи то вона сама себе засилає) до Сибіру, монструально-ніжна наглядачка Каган-Шабшай, лесбійське кохання з матушкою Василисою і поважні роздуми про подружнє життя з котом Єгором, чудернацькі страхи - перед колорадськими жуками, наприклад, - і страхітливі насолоди, і шал самозабутнього письма, дивовижно гарно ритмізованого, з небезпечними метафорами, з гіперреалістично виконаними мініятюрними деталями, ця життєдайно усміхнена сюрреалістична революція (котра особисто мені нагадала «Запрошення на страту» Набокова), це відверте раювання від неспростовного вміння писати! Писати блискуче й натхненно, писати, як дихаєш у аполонічному сні, писати, як танцюєш, як танцює ота весела і зла ніцшеанська мудрість. (До речі, окремі періоди Малярчук нагадують тексти рокових пісень, і дивно, що їх іще й досі не почали співати:
Вперше прокинулася, вперше заснула-щоб-прокинутися, вперше визирнула у вікно, і був сніг, уперше зробила мільйон речей і вперше скуштувала мільйон делікатесів, уперше кохалася з чоловіком (так, мамо, це сталось в горах 23-го липня), вперше якось в понеділок почала нове життя і відімкнула телефон (ти ображаєшся?), вперше я тебе зраджу, хоча завжди думала, що бувають речі, які ніколи не трапляються вперше).
В «Ендшпілі для Лізи» вона марить і страждає від насолоди кохати як ота архетипна закохана з «Пісні над піснями». Здавалося б, щу ще непересічного можна видобути з банального розташування обставин, коли «довкола повно холостих, а я люблю жонатого», - однак у виконанні Малярчук ця банальність перетворюється на високу драму, на подію, яка єдина варта уваги в цьому неслушному світі. «Навпроти - шафка з книжками, але я їх, слава Богу, не читаю: намагаюсь читати якомога менше, щоб кінець кінцем усе читання звести до таблички з правилами користування ліфтом», - чи ж випадково на сторінках цієї повісти, героїня якої нічого не читає й не слухає, окрім свого кохання (на противагу одноманітному перераховуванню авторів, груп, пісень - а віднедавна ще й текстів цих пісень у повному обсязі, - без якого не обходиться твір чи не кожного «просунутого» прозаїка), отже, чи випадково тут з'являється, може, єдина відверта цитата, і вона - з Т. С. Еліота, з високого модернізму, який, казали, давно помер? Її роздуми про час викликають знайомий радісний холодок у животі, бо так роздумувати можна, тільки забравшись неймовірно високо, туди, де направду зникає межа - межа між поезією та філософією:
Тепер я розумію, що час є моїм найбільшим ворогом: без мене він майже не минає. Він вимірюється подіями, а оскільки я перестала діяти, то й він перестав минати. Ми з ним як дуелянти без шпаґ. Чекаємо, хто вмре першим.
Якщо забути про привид Набокова, доволі блідий, зрештою, то Таню Малярчук ні з ким порівнювати. Вона - кішка, яка гуляє як собі знає й пише, як гуляє, - невимушено, ніби й не помічаючи, які граційні її рухи. Малярчук належить до того рідкісного різновиду авторів, що творять, як сама природа, не підозрюючи про різні правила, які в усіх століттях для неї встановлюють то класицизм, то романтизм, то соцреалізм, то постмодернізм. Але створене такими авторами якраз і закладає норму, зразок, критерій - для того, щоб у літератури було й 27-е століття, щоб ми не сумнівалися в одному: прекрасне завжди є актуальним.
...Хтось (коли б не Мішель Фуко) зауважив колись, що секс надзвичайно цікавий на практиці, а от дискурс довкола нього зазвичай нудний. Із релігією навпаки: практикувати її нудно, але дискурс довкола релігії - захопливий. Переживши тривалий період безчасу в безплідній практиці зужитих, однак ритуально обов'язкових нав'язливих форм, українська проза здобулася на низку справді нових творів, їх читання знову цікаво практикувати, у чому сповна переконують згадані тут тексти Світлани Поваляєвої, Тараса Прохаська, Іздрика й Тані Малярчук.
А от говорити про цю практику як слід треба ще навчитися.